Jazz-rhapsodie pour musique et philo

    Un Etat de droit laïque doit protéger les libertés ou droit civiques des personnes physiques et morales (individus et associations), en particulier la liberté d’expression et la liberté d’opinion. Une partie de ses applications concerne la liberté de conscience et de culte : chaque citoyen a le droit de croire et de pratiquer la religion qu’il choisit ou accepte, et le devoir de respecter ces pratiques chez les autres, tant qu’elles ne portent pas atteintes à l’ordre public et à cet Etat de droit. D’où l’axiome juridique : « la liberté de chacun s’arrête là où commence celle des autres ». Dans une telle culture juridico politique, les accusations de sacrilège, profanation ou blasphème posent une double question : de droit ou principe, et de fait et de méthode.

   La question de principe est celle des limites de chaque droit ou liberté civique : lorsque deux droits entrent en conflit d’intérêts, comme la liberté d’expression et la liberté de culte, lequel doit être prioritaire ? Il semble que les hésitations des autorités viennent de ce doute : la liberté religieuse n’est pas une liberté d’expression et d’opinion comme les autres, parce qu’elle touche au sacré par excellence. Publier librement un livre ou un film satiriques ou anti fanatiques est-il moins important que permettre les pratiques sacrées d’une communauté de fidèles, même les plus irrationnelles ?  Le législateur doit décider ici de la priorité entre la raison et le sacré : la laïcité imposerait logiquement la raison contre la superstition, tant que l’œuvre culturelle ne menace pas directement l’ordre public. Mais lorsque des fanatiques s’insurgent contre une œuvre satirique, qui menace le plus l’ordre public ? Là surgit la question de fait.

   La question de fait est celle de l’appréciation du fait de violation d’un droit, et de l’importance publique de cette violation. Lorsque je publie une satire de Jésus ou de Mahomet, je ne touche directement ni Jésus ni Mahomet, ni aucune personne physique du christianisme ou de l’islam ; je ne touche que des symboles, pas même les personnes morales de la chrétienté ou des communautés musulmanes en général, puisque je n’oblige aucune personne, religieuse ou non, à connaître l’œuvre que je publie. Je  propose une œuvre à la disposition d’un public considéré comme libre de choisir de découvrir,d’apprécier ou d’ignorer cette œuvre  (laissons de côté pour l’instant la question des forces de propagande, des médias qui peuvent servir aussi bien l’art satirique que la religion). Si je n’empêche pas les discours qui défendent le sacré, on ne peut empêcher mes discours qui attaquent ce sacré : principe de tolérance mutuelle.

   Reste la question des forces de propagande qui interviennent dans la manière dont le juge va apprécier l’impacte d’une satire ou d’une conduite fanatique : où situer le seuil d’intolérance et de violation du droit? Où commence la menace de l’ordre public ? Si l’on fait beaucoup de bruits médiatiques autour d’une petite affaire de dessins humoristiques, ou de voiles religieux portés par quelques centaines de personnes sur soixante millions, il est permis de s’interroger sur la légitimité d’une intervention des autorités judiciaires, exécutives et surtout législatives : faut-il vraiment déranger les institutions pour des faits divers et des anecdotes de quartiers, fussent-ils parisiens ou copenhaguois?

    Mais au-delà des anecdotes, une question philosophique demeure active : l’homme peut-il se passer du sacré, et donc d’une religion quelle qu’elle soit ? La majorité des humains aura-t-elle un jour la force de se délivrer de toute superstition sacrée? L’opposition du sacré et du profane n’est-elle pas le modèle de toute hiérarchie des valeurs, du sens des priorités, de l’amour profond et de l’admiration suprême? Et si j’aime profondément quelqu’un ou quelque chose, puis-je éviter de lui attribuer une signification sacrée et de lui vouer un culte, notamment si je me sens menacé de le perdre, à tort ou à raison ?...Il est permis d’en douter, pour de nombreuses et solides raisons.

   Et bien plus, pour ces mêmes raisons, on peut douter qu’il soit philosophiquement souhaitable pour l’homme de se détacher de tout sacré; et peut-être qu’une société qui  cultiverait la volonté d'en finir avec celui-ci ne serait rien d'autre qu'un nouveau fanatisme, si la religion est une pratique justificatrice qui réunit au moins trois dimensions fondamentales de l’existence humaine : le besoin de communauté (sens du présent), la mémoire symbolique (sens du passé) et l’aspiration au salut

(sens de l'avenir).

     Parmi les questions cruciales et actuelles: que peut-on faire du passé qui nous concerne ?

   Plusieurs réponses sont en usages sous forme d'attitudes typiques qu'on peut schématiser ainsi:

- ritualiser le souvenir : le garder rituellement, le conserver pieusement et mythiquement, comme s’il pouvait rester intact;...

- l’oublier, volontairement ou non (mais peut-être illusoirement…);

- le déformer volontairement, et l’interpréter tendancieusement: le «réviser », en faire le matériau de nos mensonges banals ou capitaux;

- le cultiver : l'accepter comme une donnée fondamentale de l'existence, dont on peut tantôt garder, tantôt oublier, tantôt refuser, tantôt choisir certains aspects, pour en inspirer l’avenir, pour la vérité comme pour le mensonge,pour les savoirs comme pour les fictions.Cultiver, c'est transformer des puissances en fonctions effectives...

   On peut se demander si la diversité de nos attitudes réelles ne comportent pas toutes ces composantes, avec des accentuations et des priorités variables.  Y a-t-il jamais eu de rituel sans variations, d’oubli sans traces inconscientes, de mensonge sans fidélité à quelque chose ou quelqu'un, de révolution sans tremplin stable ?

   On peut douter que l’avenir le plus ouvert puisse être un horizon sans limites ni impasses : n'est -ce pas plutôt un labyrinthe mobile qu’un territoire vierge?

   Dans la mythologie grecque antique, Mnémosyne, la Mémoire, était la mère des Muses, inspiratrices des arts. Quoi de plus créatif que ce conflit de générations?...

     Le cinéma a toujours eu le souci de la sonorisation, dès le muet, tout de suite accompagné de « musique de fosse » selon les termes de Michel Chion : l’obstacle technique à la synchronisation a dû être décisif dans les orientations esthétiques des trente premières années du cinéma. Mais précisément, ce désir de sons et de musique a été un moteur de création d’images : on a cherché à les faire parler, danser et chanter avec des moyens strictement visuels, kinésiques et bidimensionnels, mais différents de toutes les disponibilités existantes dans les autres arts : théâtre, littérature, musique, danse,peinture, sculpture, architecture,etc.

    C’est peut-être une des raisons de dire avec certains que le cinéma parlant synchronisé n’a guère innové en composition d’images pendant les années 30-60. Ce serait bien sûr faux dans le détail historique, mais relativement juste en comparaison de l’effort de création considérable de la période « muette », responsable de l’essentiel du vocabulaire et de la syntaxe cinématographiques. Comme les progrès techniques se sont accélérés et diversifiés après la 2^e Guerre Mondiale (technicolor, phonographie, « réalisme » des effets spéciaux), on eut tendance à exalter l’évolution de cette période en se figurant la période pionnière comme une sorte « d’antiquité médiévale », enfin comprise comme elle le mérite par ces Temps Modernes pleins de Lumières actuelles!... Comme il est de règle dans l’histoire des arts, on tendit à confondre progrès techniques avec progrès esthétiques et spirituels.

     Or, si l’évolution technique est corrélative de celle des arts, elle n’implique nullement un progrès au sens d’un perfectionnement. On pourrait même discuter l’évidence du progrès technique et de sa nécessité dans les derniers siècles, si l’on veut bien reconnaître que la valeur de la technique doit être estimée par tous les aspects de la culture qui la comprend, et pas seulement selon une rationalité techno économique abstraite du reste de la civilisation. Chacun à leur manière, Leroi-Gourhan, Simondon ou Deleuze montrent notamment qu’il est impossible de réduire l’existence des objets techniques à des significations technologiques  qui ne correspondent pas aux pratiques réelles de la plupart des hommes : tout objet technique est aussi utilisé de façon non technique, et symboliquement connoté dans plusieurs directions psychologiques, esthétiques, sociopolitiques ou religieuses. En ce sens,une technique n'est jamais seulement une technique.

    D’abord, rien ne saurait régner sans partage, en ce monde comme dans tous les autres : toute puissance doit affronter des résistances, et ce qu’on appelle pouvoir absolu (l'omnipotence divine mise à part, toute hypothétique) n’est en réalité que le sommet ultime d’une hiérarchie pyramidale, un pouvoir de dernière instance et non un pouvoir unique, mais représentant le tout de la hiérarchie consentante.

   Ensuite, les media audiovisuels succédant au cinéma ont soit copié  ses procédés, soit inventé leurs langages avec leurs moyens, qui sont forcément différents : chaque medium se sert et s’inspire des autres, c’est probablement le cas depuis les débuts de la culture. Ainsi, cette rivalité menace ses formes anciennes, non sa productivité générale ; et les formes anciennes auraient dans tous les cas disparues.

   On peut aussi penser que cette rivalité stimule le cinéma, comme la peinture le fut par la photographie au XIXe. Car enfin, les forces productives du cinéma (personnels, moyens techniques et financiers) restent bien supérieures à celles de ses rivaux, si l’on considère ce qu’elles peuvent faire pour un film, alors que des moyens comparables dans les autres genres ne sont mobilisables que pour des productions en séries.

     Par ailleurs il faut distinguer le cinéma des arts opératiques ou de performance,qui mélangent aussi tous les arts dans l’horizon d’un art total (dans le sens de Marx, de Wagner ou  d’autres). Dans l’opéra, les œuvres de chaque art coexistent par juxtaposition dans un espace temps relativement hétérogène : la scène est un artifice discrètement dissimulé mais que chacun sait reconnaître; le public n’en est jamais très loin, et intervient par ses propres réactions (applaudissements, cris, sifflets,…) ; comme dans tout art de performance, l’œuvre et le public sont en interaction réelle. Dans le cinéma, le public est toujours hors de l’écran, et le film ne peut viser qu’un public virtuel : on peut le projeter dans un salle vide sans que les performances des acteurs et des auteurs en soi affectées. Au sens strict, un film s’adresse à tous et à personne, comme le Zarathoustra de Nietzsche. C’est une image mobile sur un écran fixe, à laquelle tous les arts ont  participé pour un résultat fusionnel, une vision bidimensionnelle unifiée par le montage.  C’est pourquoi on peut dire avec Deleuze que le cinéma a plus à voir avec la musique qu’avec les arts plastiques, le théâtre ou  la littérature, même s’il s’en inspire beaucoup pour ses contenus. Mais  précisément : tous les contenus sont cinématographiques parce qu’aucun ne définit sa «substance», qui procède uniquement du « regard final » des caméras et de la réalisation (l’idée vaut d’ailleurs pour tous les modes d’expression, chacun en leur sens).    

     Enfin, il faudrait parler de la danse adaptée au cinéma. Michel Chion (1995, La musique au cinéma) suggère que le jeu des acteurs tient plus à la chorégraphie qu’au jeu théâtral, et qu’il existe une relation fondamentale entre cinéma, musique et danse. Idée prometteuse qui permettrait de mieux comprendre la fascination particulière exercée par les films musicaux et dansants (pour ne pas dire comédies musicales, car West side story, les Parapluies de Cherbourg, ou Cabaret ne sont pas vraiment des comédies). Singing in the rain, en ce sens, peut-être vu comme une métaphore complète de l’essence du cinéma, et pas seulement d’un genre, la comédie musicale, ou d’une période de son histoire, la naissance du cinéma parlant.

   
    Il y a une corrélation profonde entre la civilisation et l’individuation, même si la seconde n’est pas simplement proportionnelle à la première (ne peut-on parler d’une civilisation des abeilles ou des fourmis ? Mais peut-on y observer un haut degré d’individuation ?...). Par là, on peut mieux voir que la solitude est une qualité de la conscience évoluée, non une donnée naturelle des êtres. La pensée moderne a beaucoup insisté sur cet aspect de l’individu occidental depuis la Renaissance : il ne vient pas au monde comme progéniture animale mais comme un « nouveau-né » ; il communique mal ; il meurt seul ; donc il vit et existe seul… 

    Il y a du vrai, mais pas autant que la conscience plaintive se l’imagine. L’expérience complète de l’existant montre autant de relations, de solidarités et de complicités que de séparations et d’isolations. L’individuation n’est pas une donnée de fait, mais une mise à l’épreuve de la conscience : en réalité, « Nous » sommes des nouveaux-nés, « Nous » communiquons plus ou moins facilement, et « Nous » mourons souvent comme nous vivons, c’est-à-dire rarement seuls : peut-être jamais, si l’expérience du deuil signifie que la disparition d’un être cher entraîne effectivement avec elle une part de nous-mêmes, et que la sympathie avec les disparus, répercutée par la sympathie entre les survivants, fait que dans sa réalité symbolique culturelle, la mort humaine ne se réduit jamais à la mort biologique. Le seul sujet humain réel est une multiplicité, un Nous, structure singulière en chacun. 

    Même si, pas plus que le Moi, le Nous ne peut éviter les ambiguïtés et les polysémies, au moins l’idée force à regarder ailleurs que dans le miroir fictif du narcissisme, même si c’est parfois vers des places vides : « l’humanité est formée de plus de morts que de vivants » écrit Auguste Comte. Ainsi les autres animent toujours l’expérience de la conscience, directement ou symboliquement, peut-être toujours les deux à la fois.

   D’où les fantasmes de revenants, les légendes de spectres et les mythes de fantômes :

les vivants sont continuellement hantés par les disparus, tout comme la mémoire humaine anime continuellement l’imagination créatrice.  La question éthique n’est donc pas d’être ou ne pas être seul, d’être sociable ou insociable, mais de choisir et de constituer les relations avec autrui qui « Nous » conviennent de préférence à d’autres. Ceci correspond bien au principe fondamental de l’éthique des stoïciens : le choix des convenables et des préférables.  

   Si longtemps sans écrire ici, ça ne fait pas très sérieux!… Heureusement qu’il ne s’agit pas de « faire sérieux », mais de faire palpiter le sens (et pas seulement les sens !), et ce n’est pas toujours pareil…  

   Mais le comique et le rire ne valent pas forcément mieux que le sérieux des convenances.

Le philosophe Henri Bergson disait des choses saisissantes dans Le Rire : que le comique est une façon de corriger les écarts d’adaptation des individus ou des groupes par une "douce" humiliation, un effet de surprise qui provoque le rire, qui est toujours une sanction sociale associée à un acte d’intelligence. Ainsi l’humour le plus absurde et le plus inconvenant serait encore un « rappel à l’ordre » social et intellectuel, une façon de sanctionner la stupidité antisociale. C’est pourquoi la force comique est si répétitive, et au fond si normative : elle détruit et redresse, plutôt qu’elle ne s’aventure hors de sentiers battus.

   En regard de son expérience, et des formes d’humour actuelles, chacun pourra apprécier la vérité de ce principe en cherchant des conséquences. Par exemple :

que l’humour n’est pas toujours un art palpitant, et que beaucoup de blagues et autres productions humoristiques ne sont ni novatrices ou révolutionnaires, mais plutôt conventionnelles,commerciales et conservatrices;

que ce qui fait la grandeur de Molière, de Charlot ou de Woody Allen, c’est qu’ils ne sont pas seulement drôles, mais aussi inventifs et intelligents ;

qu’il n’y a rien de drôle dans une révolution, et que le sens de l’humour ne peut participer qu’à de « drôles de révolutions », toujours parodiques ;

etc.   

   Il y a pourtant une puissance libératrice du comique : une dépense physique dans le rire (sa vertu médicale), et un défoulement symbolique et psychique dans les pensées qui le provoquent. Bergson dit bien que la pensée travaille ici pour la vie et contre sa mécanisation uniforme : « le comique est du mécanique plaqué sur du vivant ».

   Mais le paradoxe n’est qu’apparent : car il y a des machines émancipatrices de la vie.

Et même, selon certains (Bergson lui-même,Jules Verne,Deleuze et Guattari,et peut-être tous les artistes en général…), les machines sont des opérateurs de vitalité, même quand elles contrôlent les individus, formatent les corps, torturent les «âmes», ou tuent l’esprit (ici encore,chacun pourra trouver des exemples…).

   "Les hommes n'écoutent jamais ce qu'on leur dit ! » se plaint souvent l’autorité aspirante ou mélancolique:c'est à voir... Car écouter n’est pas forcément obéir ; et comme l'écrit Nietzsche, « il y a des manières bien différentes d’écouter sa conscience ! »…  

   Mais si les hommes semblent souvent sourds ou rétifs aux discours des plus sages, c'est peut-être quand ils ne comprennent pas assez ce qu'on leur dit, quand on ne prend ni le temps ni la peine de leur faire comprendre pourquoi on le leur dit ; et aussi parce qu'on n'a pas toujours le temps de l'expliquer avant d'agir rapidement.

   Eh bien, voilà trois arguments solides en faveur de l’autorité des sages: elle fait gagner du temps ; elle épargne aux raisonnements des discours inutiles (il faut parfois beaucoup de temps pour comprendre certains raisonnements); elle ne s’égare jamais loin de la justice (par hypothèse, le sage n’a aucun intérêt à prendre un parti injuste sans sortir du même coup de sa fonction de sage conseiller gouverneur; ceci dit sans exclure de possibles abus de pouvoir...).

   Hélas, il est à craindre que ce soient aussi trois « réserves » contre le "débat démocratique", qui fonctionne souvent sur le modèle de la négociation commerciale : comme si les sciences et les arts utiles à la politique se réduisaient à des opinions et des intérêts à court terme, au service de tactiques idéologiques "urgentistes"… Mais ce qui manque régulièrement au débat vite fait et vite dit, "prestissimo et molto agitato", c'est ce qu'un de mes regrettés maîtres Gérard Lebrun appelle la patience du concept: les idées (dignes de ce nom) ne vivent pas au gré des empressements pathétiques de nos contemporains... 

   Reste le problème pratique de la sélection des plus sages, autrement dit de ceux qui méritent le plus d'exercer la plus juste autorité: c'est la question de Platon dans sa République, celle des Rois Philosophes!... Mais peut-être qu'une des premières vérités à connaître en matière de bon gouvernement, c’est que les hommes sont tantôt dociles ou tantôt rétifs aux règles, mais le plus souvent de manière peu rationnelle.

PS  Evidemment, on n'évitera pas l'objection classique: "encore un qui plaide pour sa cause: les philosophes au pouvoir!"... Il faut juste comprendre que le philosophe-roi au sens de Platon n'est pas celui qui porte ce titre (que n'importe quel tyran bête et méchant peut évidemment s'octroyer arbitrairement ), mais celui qui mérite de l'exercer, au vu et su de ses vertus manifestes et éprouvées. Le problème essentiel est celui des principes de sélection et des procédures derecrutement des prétendants.

1) « Hâtons-nous de rendre la philosophie populaire » (Denis Diderot).

-         En un sens, oui, mon cher Denis !...Mais quand on voit ce qui aujourd’hui passe pour des valeurs populaires, on serait tenté d’ajouter : gardons lui néanmoins un caractère impopulaire, si l’on ne veut pas la sacrifier stupidement !

2)     « Toute musique qui ne peint rien n'est que du bruit » (Jean Le Rond D’Alembert).

-         Peut-être,illustre Jean: mais que signifie peindre quelque chose en musique ?

3)    « Il n’y a pas de Logos, il n’ y a que des hiéroglyphes » (Gilles Deleuze).

-    Soit:  il n’y a pas d’idées ou de significations éternelles, mais seulement des signes antécédents.

Penser, c’est donc interpréter, traduire; mais interpréter,traduire,  c'est  aussi créer le sens d'un texte qui n'est pas simplement donné , et dont la pensée doit établir la forme, y compris sur le mode de la restauration.

4)    - Trop de lecture peut étouffer le génie » (D’Alembert).  

-         Certes : mais ce n’est pas une raison pour lire trop peu, mais pour mieux choisir ce qu’on lit.

Ajoutons donc:  quelques bonnes lectures sont nécessaires pour étoffer le génie !...

5)    « Rien ne donne plus à penser que ce qui se passe dans la tête d’un sot » ( Deleuze).

-         Est-ce parce qu’on peut alors mieux apprécier le besoin de penser pour lui ou avec lui ?

La pensée a peut-être horreur du vide…

6)    « On s’exprime toujours comme les gens de sa classe mentale et non de sa caste d’origine » (Marcel Proust).

-         C’est dire que notre langage exprime ce que nous devenons et sommes devenus, et non ce que nous étions

.

7)     « On appartient toujours à la société dont émanent les idées et les valeurs auxquelles on croit » ( Deleuze).

-         Si c’est vrai, il y a peut-être en Europe et ailleurs beaucoup d’ « américains » en exil à leur insu…

8)  « L’œuvre d’art moderne n’a pas de problème de sens, elle n’a que des problèmes d’usage » (Deleuze).

-  Peut-on distinguer le sens d’une œuvre de ses "usages" réels ou possibles ? N’est-ce pas aussi valable pour les œuvres classiques (certes en distinguant des types très différents…) ? Tous les usages artistiques ne sont-ils pas forcément contemporains, même quand ils se veulent fidèles à une tradition académique? 

9)  « Virus de la prose, le style poétique la désarticule et la ruine: une prose poétique est une prose malade » (Emile Cioran)

-         N’exagérons pas trop, cher Emile !... Baudelaire ou Rimbaud  ont « prosaïsé » leur poésie; 

Mallarmé, Proust, ou  Gide ont « poétisé » leur prose, souvent avec intérêt et grandeur, non ? Peut-on vraiment dire qu’elles sont désarticulées ?...

    Mais tout dépend bien sûr de ce qu’on définit comme poésie ! Ainsi, des proses convulsives, explosives, invectivantes ou humoristiques comme celles de Rabelais, Artaud, Céline ou Frédéric Dard (San Antonio) ne sont pas sans vertus poétiques (quoique passablement anti lyriques !) : rythmes syncopés, flux jaillissants, changements de vitesse, néologisation débridée, mélanges de registres, écrabouillage des contextes, ponctuation  surexcitée…

   En revanche, on pourrait aussi dire, et peut-être plus justement, que la poésie contemporaine est devenue souvent  "prosaï-dégénérée" (si j'ose ce néologisme: mais, comme le dit Nietzsche,"à vilaine chose, vilain mot!") :

en voulant se délivrer des formes classiques (versets,mètres,rimes,etc.), elle s'est parfois privée de souffle,d'intensité et de musicalité, pour s'enliser dans une morbide insipidité. Une poésie prosaïque est peut-être une poésie moribonde...

                                                                                                           ***

     Un curieux oxymore.

Qu’est-ce qu’un journal intime ? On ne sait pas comment ça a commencé, ni vers quoi ça tourne, ni quand ça finira ; on ne sait pas grand-chose, à peine de quoi il s’agit, quelle sorte de vie s’agite ici dans le fond…; mais on peut en éprouver une envie étrangement claire, un besoin obscurément évident.

   Au commencement était donc un amas de paradoxes : une languissante histoire et une envie subite, une décision mûrie et une compulsion ressassante…Un journal intime, c’est peut-être d’abord un oxymore dissimulé.

     Comme tout être, chacun peut-être considéré comme un avatar de l’éternel retour : le résultat d’une éternité de reprises, de recommencements, de séries entrecroisées ou tangentielles. Certaines histoires dynamisent et enchantent les passants affairés dans le monde : mais pourquoi s’intéresser au journal intime de quelqu’un d’autre ? Quelle sorte d’intimité peut intéresser quelqu’un d’autre que soi, ou ceux qui sont déjà les intimes de l’auteur ? Et même, quelle intimité puis-je trouver intéressante à mes propres yeux, au point d’en noter les pensées pour ne pas les oublier ? Que devient l’intimité des idées et des événements que je peux ainsi formuler et communiquer à d’autres? Précisément, la dimension intime est ce qui résiste le mieux aux systèmes de communication, à ses « informatages »  et à ses mots d’ordre stérilisants : pensées de résistances et actes de paroles virtuelles, atelier d’idées sans moyen et de medias sans direction.

     Une conviction se dessine : si l’on écrit des pensées intimes, c’est pour en sauver une partie de l’oubli auquel l’intimité les condamne nécessairement après la disparition de leur auteur. On écrit donc un journal « intime » contre sa propre intimité, contre « les sales petits secrets » des cœurs : bref, pour se libérer de soi et de sa vie privée…de sens vital profond!...

   Au fond, on écrit un journal intime pour qu'il soit publié, tôt ou tard; et on le baptise intime pour le protéger (très magiquement, si l'on peut dire...) d'une publication prématurée, ou interdire sa lecture à certaines personnes, avec le désir secret et craintif, semi-conscient, qu'elles le découvrent "par hasard". L'auteur du journal ne pense -t-il pas: "maintenant,c'est mon secret; mais plus tard...". Il pourrait ajouter "peut-être", car il n'est pas certain que le désir de publier se manifeste par exemple

dix ou vingt ans après. Mais pourquoi voudrait-on écrire des pensées si ce n'était que

pour les garder au fond de soi?

   Appelons donc « Journal ex-time » (nouvel oxymore, soit !)  ce mouvement expressif de la pensée fuyant les prisons de l’actualité vers l’extériorité des mondes possibles : pensée intempestive, dirait Nietzsche, mais non intemporelle ; pensée en dehors du temps à la mode, mais pas hors du Temps ; pensée à contretemps pour inventer de nouveaux temps. Il écrira ce petit dialogue (je cite de mémoire):

"- Pourquoi écrivez-vous?

  - C'est le meilleur moyen que j'ai trouvé de me débarrasser de mes pensées."